La ruta de su evasión está llena de poesía, de momentos líricos

Carlos Castro, compositor de la ópera La ruta de su evasión intenta capitalizar patrimonio de la canción latinoamericana y aplicarlo al lenguaje dramático.

Con referencias de la canción popular latinoamericana y la guitarra como protagonista, el compositor Carlos Castro tomó la estructura de la ópera -de tradición europea- para la partitura basada en La ruta de su evasión, de la escritora costarricense Yolanda Oreamuno.

“Me interesa el eclecticismo”, dijo en entrevista a UNIVERSIDAD a pocos días del estreno de la ópera en el Teatro Nacional, que alberga una pequeña temporada del 1 al 5 abril.

Para Castro, la novela de Oreamuno sigue generando roncha por las temáticas, como el patriarcado y el machismo, que la atraviesan de manera muy fuerte.

El músico considera que a la escritora no se le ha dado su lugar, aunque bromea diciendo que al menos bautizaron a un puente con su nombre. “A mí se me hubiera ocurrido otro montón de formas de rendirle homenaje”.

Pues, precisamente, esta es la manera en que el grupo independiente Abya Yala reconoce el legado de la autora costarricense, a la vez que pone en valor el bello patrimonio de la canción latinoamericana.

Han sido como dos años de trabajar la ópera…

-Yo fui parte del proceso de la creación del libreto y ha sido de todos los días, por ejemplo, esta última tirada que ya la ópera estaba básicamente compuesta, la estructura y los cantos –porque antes estaba con guitarra nada más-, el proceso de instrumentación y de orquestación, de revisión y de cortar la ópera, eso fue un trabajo de 12 horas al día por dos meses.

¿Qué características tiene la partitura?

-La idea desde el principio era que la guitarra fuera un instrumento muy importante, que adquiriera un lugar que nunca ha tenido dentro de la música de cámara y menos en la operística. La partitura vocal se hizo con la guitarra, entonces hay un proceso de apropiación, no solo para la obra, sino para mi persona porque soy guitarrista.  Me interesaban los instrumentos graves porque esa tesitura le daba una mayor intimidad y un color particular a la ópera, que es diferente de donde normalmente parte. Yo quería tirarlo hacia la estructura del medio que tiene que ver con la psicología propia de la obra. La textura que tiene se la da una orquesta pequeña pero aguitarrada, con instrumentos de todas las familias.

¿Cómo describirías la música?

-No queríamos la grandilocuencia, ya que es una obra intimista. Me interesaba un tipo de agrupación que tuviera características latinoamericana y costarricense, que fuera una especie de ente mutante que se va transformando en diferentes posibilidades musicales, relacionadas a lo que nosotros identificamos, porque la obra es un texto costarricense y es una realidad latinoamericana. Todas las músicas tienen que ver con esto. Si el tipo se pone machista, que mejor que empiece a cantar una ranchera. Si vamos a hablar de cierta sensualidad, un tango.

¿Son antes que estereotipos, arquetipos?

-Es correcto, si uno quiere empezar a significar a nivel musical, que la música empiece a hablar, uno tiene que agarrarse de los símbolos musicales, no para repetirlos exactamente igual sino para transformarlos y que uno se dé cuenta cómo esos mismos símbolos nos afectan: de repente te gustó la ranchera y te das cuenta que es muy machista, hay algo que produce una subjetividad propia.

¿Cómo provocar el extrañamiento para que la gente reflexione sobre ese significado?

-El extrañamiento está en que no es exactamente una ranchera, está metida adentro de un discurso musical mucho más amplio y que empieza a tener repercusiones. Y esos mismos temas musicales se van mutando y transformando y no están presentados en estado puro. Por ejemplo, hay salsa que no me interesa a lo Rubén Blades pero hay una referencia que está cumpliendo una función específica dentro del discurso. Entonces yo no dejo que en mi interés por hacer un arquetipo musical, este gane, trato de torcerlo para que se convierta en un objeto más dentro del conjunto simbólico.

Que van formando una especie de esqueleto…

-Se va creando una serie de referencias no solo externas con la cultura popular sino a lo interno de la obra. En toda ópera ocurren los leitmotiv, que son temas que se repiten y vuelven transfigurados, y es ese tejido interno que le va dando capas de significado a la obra. No es una serie de canciones hiladas que suenan bonito. Es una música en función de un artefacto dramático, que es más complejo que la música sola. Es música dramática y la secuencia produce un efecto.

¿Hay una polifonía que también está presente en la obra de Yolanda?

-Me dio una estructura que estaba ahí, pues tiene una musicalidad intrínseca. Había textos que yo los veía y decía, por ejemplo, Aurora, habla en bolero: “te amo, te quiero mucho, mucho”. Helena se manifiesta como un tango. Ahí una subjetividad propia de los personajes que ya trae una musicalidad y que permitía hablar desde diferentes lugares. El mismo hecho del monólogo interior me permitía el momento lírico que son esenciales en una ópera, que el personaje pueda decir lo que piensa. Lo más cercano que hay al canto es el momento poético y La ruta de su evasión está lleno de poesía, es prosa pero es poesía pura. Entonces pasar de lo dramático a la poesía no era complicado.

¿Cómo pasás de lo que componés a la interpretación de los actores/cantantes? 

-Es muy interesante porque yo empecé a componer y empezamos a buscar los cantantes de una vez. Yo muy rápido supe que Isabel iba a ser Teresa, es decir, empecé a trabajar para gente específica, para voces no abstractas. Eso me permite construir sobre lo que ellos aportan. Esa relación -con lo que se llaman el creador del papel o del personaje en la historia de la ópera- eso es importante y hay que darle mérito. La obra crece montones cuando es una colaboración.

Con esta ópera se rinde homenaje al patrimonio de la canción latinoamericana y a la novela de Yolanda Oreamuno.

-Yo creo que hay algo aquí muy nuevo, que ocurre a partir de la integración con el texto, en un uso consciente de todos esos arquetipos. Uno no pude hablar de la ópera latinoamericana, porque siempre se trabajó desde una visión europea. Y aquí hay un punto de partido diferente que es qué significa para nosotros hacer un drama musical. Yo creo que América Latina tiene una riqueza enorme a nivel de símbolos creados a través de la canción que es de los patrimonios más bellos de la humanidad que no se ha aprovechado desde el punto de vista dramático.

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